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A B C SAiáADO 18 D E E N E R O D E 1930. ADICIÓN D E ANDALUCÍA. P A G se EN EL AMOR EL TEATRO Sus disonancias en el público Llegamos al teatro, como hemos llegado a todo en la- vida, con retraso. L a representación de la obra va muy mediada. E s un drama de costumbres andaluzas. Dos hombres se disputan el amor de una mujer. Ella es una morena en todo el verdor juvenil, apasionada y graciosa, como suelen serlo Jas gitanas. Su voz, caliente, tiene a ratos un acento maternal que nos acaricia desde lejos, como un mimo sonoro. Veamos qué le pasa a esta mujer. Hace algún tiempo conoció a un hombre, y le a m ó lo cual no tiene nada de particular, porque el amor es una íunción tan natural como el respirar. Este hombre no se distingue por nada muy saliente. Es impulsivo y vulgar. E s un meridional. E n sus relaciones con la mujer, quiere todo o nada, peligroso dilema sentimental, que Ja civilización tiende a excluir de las costumbres. ¿Cómo responde la mujer a ese dilema? Con la prudencia profundamente humana que ha transmitido E v a a todas las de su sexo, da una parte de lo que la piden y aparenta darlo todo. Se entrega, y como, si el hombre ho es muy inteligente, imagina que teniendo un cuerpo femenino entre los Jbrazos es dueño íntegramente de la mujer, aquel campesino se figura haber adquirido un corazón en propiedad. E l azar separa a aquellos dos seres. E l ha delinquido y va a l a cárcel, cosa que no siempre ocurre a todos los que violan la ley escrita. Ella, en l i bertad, hace su vida, joven y bella, va de un lado para otro, despertando tentaciones. ¿Siente la pesadumbre. del pasado, l a nostalgia del amor interrumpido la fatalidad? L o s siente. Se acuerda, sobre todo a solas, de su hombre preso, y lo añora. ¿Q u é eclia de menos, sus palabras o sus caricias? Todo junto, porque el amor que nace en los ojos se viste con palabras y estalla en besos. Sus medios de expresión, siendo viejos como el mundo, tienen el encanto de parecemos nuevos en- cada caso, porque para todo el que ama la creación empieza en aquel momento. E l acorde de aquellos dos corazones ha sido, hasta entonces, casi absoluto. A ese acorde, obra de la presencia de dos personas que no se pierden de vista nunca, se le llama fidelidad. Pero el amor, como todos los sentimientos, se usa, se gasta, y si no viene la maternidad a regenerarlo, o se transforma en un afecto doméstico, pobre de atractivos, o evoluciona hacia una hostilidad m á s o menos bien educada, que no se nuede sostener sin el concurso de la hipocresía. Preso el hombre, se desquita de los rigores de su cautiverio, visitando su jardín interior, en el cual vuela incesantemente la mariposa de su amor. Desgraciadamente, la mujer está libre. S i los hubieran encerrado a los dos, es posible que su amor viviera todavía lozano como en plena ilusión. Pero como para ella todo es jardín, no necesita refugiarse en el recuerdo para sentirse amada. L a basta con echar a andar por esas calles de Dios y con ver hombres. Bella y joven, coqueta a sus horas, como casi todas, su silueta de palmera atrae los ojos. L a fi- iiran v la desean. ¿H u b o nada más natur a l? L a mirada y el deseo son las antenas del amor. ¿Q u é va a hacer la mujer, sino sentirse halagada de aquellos homenajes? Es posible que alguna vez, acordándose de que hay un hombre que pena por ella en la cárcel, el remordimiento la haga bajar los ojos al verse cortejada; ¿pero va a tener siempre aquel fantasma presente? L a vida es, ante todo, una sucesión de imágenes. Unas se van ide nosotros y otras permanecen. ¿Q u é culpa tiene aquella mujer de que una de las imágenes desaloje a la que ocupaba sus reti- I ñas y descienda a su corazón? ¿Cómo se ¡puede evitar eso que es tan natural? Los franceses dicen- que el ausente no tiene nunca razón. U n preso es un ausente. L a mujer, requerida por otro hombre, siente la seducción de un amor nuevo, y un amor que empieza abre un horizonte de curiosidades a toda mujer de temperamente apasionado. ¿Se puede sostener que esa mujer sea infiel? L a infidelidad no existe. Es una falsa apreciación de lo real. E l corazón humano es como el sol: cuando deja a obscuras lo que alumbra, es porque su luz está en otra parte. Cuando nos despegamos de un ser, es porque otro ser del mismo sexo nes atrae. Somos siempre fieles a alguien; lo que cambia es el objeto de nuestra fidelidad. E l día en que la gente acepte esa verdad, no habrá ya tragedias de amor. Entonces sabremos que toda pasión tiene un período de evolución, que empieza en el entusiasmo, pasa por el éxtasis y muere en la frialdad, y en lugar de desesperarnos y de gritar a solas, nos volveremos de espaldas- a lo que se va y sonreiremos a lo que viene. Eso no es una paradoja. L a razón abandonada a sus propios recursos nos guía, hacia la playa clemente de la resignación. Dentro de quinientos años, si el teatro existe y el amor es uno de sus elementos de acción, el público no oirá ya las resobadas exclamaciones que aún escuchamos de ¡Me ha sido infiel! ¡M e ha traicionado! preámbulo del t iro o de la puñalada. Los seres se juntarán y se separarán m á s o menos doloridos por dentro, pero con la dignidad que imprime la razón a los movimientos pasionales. E n la obra que vengo describiendo el amor acaba en tragedia. E s que estamos en un pueblo meridional, en el que, siendo todo excesivo, la razón no interviene sino someramente en las diferencias humanas. Y o noté, sin embargo, que el público se resistía a admitir que el amor de una mujer pueda ser disputado por la violencia. Esa resistencia revela una sensibilidad intervenida por la razón. E l pasional es considerado aquí, como en todo país muy civilizado, con cierta extrañeza. E n un entreacto tuvimos el gusto de conversar con varios amigos escritores. Uno de ellos, muy joven e inteligente, decía: -Aquí se puede disculpar ei desenlace trágico de una disputa de amor, pero no se aplaude... -L a violencia no resuelve nada. E l conflicto de las disonancias sentimentales o de los divorcios de la carne que provocan la infidelidad, subsiste íntegro después de muertos los héroes de- la tragedia. U n amor es como un viaje al través de la ilusión de la eternidad. -T ú lo has dicho- -interrumpe un dramaturgo, que es nuestro amigo fraternal- E s a ilusión de lo eterno que brota del amor es la que nos ofusca. el entendimiento y nos hace morir o matar. Y como nuestra posición ante el amor y ante la muerte será siempre la misma, la humanidad morirá y matará por amor... -Hasta que la inteligencia sea la que condicione y regule la vida. No hay pasión que resista a la fuerza disolvente del pensamiento- -contestamos con convicción. -S i me dijeses al corrosivo del tiempo... -E l pensamiento intensifica y abrevia la acción del tiempo. Con analizar en frío lo que hemos amado y nos tortura, se apresura la convalecencia del más hondo sufrimiento amoroso. Goethe no usaba otro método... L a literatura, que es más frecuentemente un anticipo de la realidad que una de sus consecuencias, repugna de día en día el desenlace trágico de la pasión. E n todo el teatro francés contemporáneo no hay un muerto por amor, -Pero los periódicos publican a diario un crimen pasional... Sólo que ahora son las mujeres las que castigan la infidelidad masculina a tiros. E n qué medio social ocurren esos dramas? E n el bajo pueblo que se gobierna por los instintos. L a gente civilizada, esto es, la que conoce los límites de sus derechos- -que no es otra cosa la civilización- empieza por no v i v i r bajo la obsesión morbosa del amor, al cual damos en los países meridionales una importancia excesiva. E l hombre civilizado se divierte con el amor, y en ocasiones lo toma en serio como piedra angular de la familia, pero no se deja dominar por la idea fiia de que hay en el mundo una mujer que no puede ser m á s que de él... E s a forma del orgullo es lá primera etapa de la demencia. Creer que hemos venido al mundo sin otra misión que la de estar atentos a las ojeadas, a los contoneos y a los caprichos de un ser que no puede responder de sí mismo, porque toda su vida está subordinada a las vicisitudes de su sistema glandular, es sencillamente r i dículo. -Sí- -nos replica el dramaturgo- Esa es una reflexión que empezamos a hacernos después de los cincuenta años... -Pero, ¿crees tú que todos esos espectadores que han oído en. silencio las majezas de dos hombres dispuestos a matarse por una mujer tienen cincuenta años... -L a juventud de ahora es deportista y hace poco caso de la mujer... -E l l a nos venga de nuestros romanticismos burlados. MANUEL BUENO Barcelona, enero, 1930. O R Í G E N E S D E L A ESCENA ESPAÑOLA Las reglas de la más común verosimilitud en punto a la presentación escénica se observaban tan poco- -recuerda el conde de Schack, ya aludido en nuestro artículo anterior- -que era muy frecuente que la escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorrían considerables distancias, y el lugar de la acción, a lo menos. en el pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena. Las demás máquinas no eran m á s perfectas que las decoraciones. E n tiempo de Lope de Vega ya se mejoró el espectáculo. Hiciéronse especialmente más comunes los oficios de la tramoya para volar y figurar nubes, sobre todo en los dramas religiosos, para simular que descendían del cielo, en milagrosas apariciones, la V i r g e n María, el N i ñ o Jesús, los Santos, etc. Para resolver esta ficción abríanse agujeros en el suelo del escenario, llamados escotillones, que se utilizaban para que por ellos desaparecieran los personajes y para que ascendiesen los espíritus infernales. Estos mismos escotillones se empleaban también, a veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en las comedias de Tirso, titulada Por el sótano y el turno; en El tejedor de Scgovia, de Alarcón, y en El galán fantasma, de Calderón. Y no obstante, quejábase Lope de Vega, en el prólogo al tomo X V I de sus comedias, del inmoderado abuso que de la máquina se hacía en las tablas. E n verdad, favorecía esta práctica sencilla al verdadero arte dramático, porque, si bien se mira, como desde un principio se había renunciado al imposible a que tiende nuestro afán escénico, que es vestir la ficción con los colores de ia verdad; como el espectador no deseaba ver ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba gran precio 3 x testimonio de sus ojos, formando su fantasía el complemento de lo que faltaba 3 la i m- i. m m n m T H t l ir rttiDH m
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