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A B C. M A R T E S 10 D E J U N I O D E 1930. EDICIÓN D E ANDALUCÍA. P A G ro pilcaría una ignorancia total de las diferencias p: cológicas y culturales que nos separan a los unos de los otros. S i al final de una representación escénica se obligase a cada espectador a declarar lo que le había gustado en l a obra, l a diversidad de las opiniones probaría cuan difícil es conseguir el éxito en el teatro. E s a diversidad es natural, y el escritor l a acepta de antemano. L o que procura es dar con el punto medio del gusto colectivo, en el que la diversidad, si no desaparece del todo, se atenúa. M e explicaré. Cuando se concibe una obra d r a m á tica, el primer aliado que busca el autor es el asunto. Dada la psicología media del público, ¿qué puede interesarle? ¿U n a intriga de amor? ¿U n caso de conciencia? U n problema social? se pregunta antes de ponerse a escribir. De esos tres caminos, el m á s llano es el primero. E s el que permite una cierta unanimidad de opiniones. E n cambio, en el drama de conciencia y en el problema social la unanimidad de pareceres es m á s difícil de obtener. E l dramaturgo se lanza, pues, a escribir su comedia de amor. Pero, aun dentro de esa unidad, que por referirse a un sentimiento elem vital debiera ser absoluta, caben las divergencias de interpretación. N o olvidemos que 1. a realidad es de dos modos: como nos l a describen y como l a sentimos. -E l poder trágico de los celos. Pero luego, en el curso de la acción, e l acuerdo pierde su unanimidad, no porque los espectadores vean algo diferente, sino porque no aprecian los hechos de igual modo. Cada espectador se apodera de aquella parte del drama que está en consonancia con su temperamento, y llega a las conclusiones que le sugieren sus prejuicios o su inteligencia. Pero no todo él público ha visto l a totalidad del drama; ha- visto una parte de él. ¿P o r defecto de perspectiva, como pretende Pagnol? E n mi sentir, porque de una manera general estamos; condenados a no ver sino parcelas de l o real. E s a limitación explica la insuficiencia de toda cr tica. Llegar con datos parciales a conclusiones absolutas es una arbitrariedad. E l joven dramaturgo francés no vacila en sostener que el cine parlante nos deja ver por entero el contenido de una obra d r a mática. -E s una ilusión, de la que no participo. J a m á s j a m á s veremos integramente esa misteriosa asociación de elementos que componen un: drama. Nuestra atención, atraída por uno o varios de los aspectos de la obra, d e j a r á escapar otros que acaso fuesen los m á s substanciales. ¿Q u i é n se atrevería a sostener, refiriéndonos a la tragedia de Shakespeare que he designado, que su protagonista principal sea el pobre mozo enloquecido por la pasión de los celos? ¿Y Yago, e l tortuoso, el insondable Y a g o? Supongamos que estamos asistiendo a Como producto de la Naturaleza, Y a g o es una representación de Ótelo. ¿Cuál es l a infinitamente m á s complejo que su general. idea central de la tragedia? Los celos. Ellos E l valor podrá ser una piedra preciosa, van a influir sobre toda la acción. Los perpero l a maldad inteligente es una obra de sonajes, aun los m á s secundarios, no son arte. ¿Se ha fijado el lector en la lumisino mecanismos que aquella pasión v a a nosa estrategia que emplea Y a g o para conmover. Ese es el punto m á s visible de l a seguir sus fines? E s un monstruo decimos obra, el que pone de acuerdo a todos los en u n acceso de indignación. Convenido. Pero un monstruo como Yago o Lorenzo de espectadores. S i se preguntase a cada uno Médicis, como N e r ó n o Enrique V I I I de de ellos qué es lo que siente ante aquella sucesión de escenas, contestaría: E L CINE P A R L A N T E Y LA LITERATURA Aunque esta declaración me ponga un poco en evidencia, confieso que el cine parlante dista mucho de entusiasmarme. S i n dejar de admirar lo que tiene de prodigioso como invento, le encuentro tan falto de espíritu, que no sé cómo hay quien llega a igualar sus medios de expresión con los del arte dramático. ¿E s defendible esa opinión? Cuando un escritor como Pagnol, que no ha conocido sino el éxito en el teatro, se alista sin reservas en el bando de los que creen en el cinc parlante, su actitud merece ser examinada. Según el autor de Topacio, las condiciones materiales del arte d r a m á tico le condenan a no producir aquella plenitud efectista- -entendiendo por efectismo todo lo emocional- -que puso el escritor en su obra. N o todos los espectadores- -dice Pagnol- -ven la misma comedia. Esta impresiona d é modo diferente a los que ocupan asientos en las cercanías del escenario que a los que están en las localidades altas. Las desigualdades de perspectiva no actúan solamente sobre los ojos, sino sobre los oídos Ek cine sonoro- -concluye el joven dramaturgo- -obvia todos esos inconvenientes de perspectiva, reduciendo el espectáculo a l a unidad apreciable para todo el público. L o mismo ve y oye el espectador de las primeras filas que el público de las localidades altas, y de esa manera la obra llega íntegramente a la sensibilidad general. E l razonamiento parece, a primera vista, de fuerza. Busquémosle sus puntos vulnerables. Primeramente yo niego que una obra haya sido escrita para producir idéntico efecto sobre todo el público. Esa pretensión i m- extraordinariamente con l a luz artificial los ultraimpalpaules polvos de arroz FAVOS E C EN Una esfeSa ele vofupfiuosídad y arísSocracía d e j a a su pasóla mujer cuando se perfuma con Tono Malva. 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