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ABC. M A R T E S 18 D E N O V I E M B R E D E 1930. E D I C I Ó N D E A N D A L U C Í A P A G 11 diantes. Y si algún resquicio deja el cinema actual a la esperanza, es la vuelta, si no a! silencio absoluto, a un discreto uso de las palabras, por lo menos. H e ahí l a posición que hemos defendido siempre y que en la última semana reforzábamos con la autoridad del agudo Pirandello. L a pantalla charlatana es mucho más enojosa que el viejo teatro palabrero, porque- -insistimos- -hay un elemento imponderable e i n coercible en el teatro, aun en el peor teatro, que induce la simpatía del espectador, y es la presencra real del hombre en el escenario. E l convencionalismo teatral exige que ese hombre nos hable de sí mismo, de sus amigos, de sus deudos; nos relate alguna intriga que r. oasione o interese, o que nos cuente algún chascarrillo en el peor de los casos. N o concebiríamos un teatro representado por hombres mudos. Vamos al teatro a dejarnos e n g a ñ a r o convencer por las palabras de unos individuos a quien no hemos tenido el gusto de tratar en nuestra vida de relación, pero con quien estamos dispuestos a simpatizar, no ya como personajes de comedia, sino como hombres de carne y hueso. Puede darse el caso- -y no es inusitado- -de que el personaje muera en escena, como personaje de ficción y como personaje real, como actor y como ciudadano provisto de su cédula personal. P o r el contrario, el convencionalismo del cinematógrafo, siendo más extenso, coloca al espectador en una actitud más objetiva, porque sabe que aquel actor que habla desde la pantalla no es un hombre, sino un actor nada más. U n actor que no se equivoca, que no oye, que no ve, que puede v i v i r o estar muerto, que no se halla sometido a las. leyes imperativo- universales de la contingencia y que, por consiguiente, no puede proporcionarle una emoción auténtica por el vehículo de l a palabra humana. N o puede engañarle, porque no existe esa fusión del hombre y del actor que constituye, en fin de cuentas, la fuerza emocional del teatro, donde no. se opera con marionetas, sino como- hombres verdaderos y semejantes a los, que presencian el espectáculo. Dar, pues, la palabra al actor de cine. es convertirlo en actor de teatro, y no püe- de nadie imaginarse a un actor de teatro que sea n a d a m á s q u e una imagen, una fotografía, una sombra. N i- h a y autor dramático de, genio i que haya creado a sus personajes sin verlos antes: moverse, y hablar, y v i v i r en. su imaginación, pero plásticamente, ¡cómo hombres- y no como personajes. Los directores de Hollywood se han dado cuenta de estas diferencias esenciales v han recurrido por eso al melodrama y, a da revista, manejando muñecos, en vez de hombres, e interesando al público, no por medio del actor, que siempre, por muy bueno que fuera, resultaría, en la sucesión de es- cenas habladas, monótono, sino por; medip; de una intriga vulgar de policías y l a d r o nes. Y cuanto más realista, m á s ihtere- sante. P a r a hacer una comedia o un drama artísticos, los directores del cine hablado tendrían necesidad de volver a la mudez, porque la palabra les sería un estorbo, y si no a la mudez total, a una muy parva intervención del lenguaje hablado: un g r i to ineludible, una exclamación, una frase apasionada, acaso un monólogo. Pero quién sentiría simpatía- -simpatía en el m á s puro sentido de comunidad de sentimientos- -por un Hamlet de la pantalla? Podríamos, en el orden de las convenciones, simpatizar con su pasión si el actor no hablara, pues a l a convención de la imagen añadiríamos fácilmente el complemento deV la mudez- -dos convenciones que no se repugnan- ¿p e r p cómo transigir con dos convenciones tan opuestas como la de la imagen y la del yerbo? 1 1 1 t cía el interés de ver a Ernesto Vilches en una de sus primeras incorporaciones- -si. es que puede utilizarse esta palabra en el. c i nematógrafo- -de la pantalla parlante. E l argumento de la película es- -huelga decirlo- -detéctivesco. Vilches interpreta un tipo de criminalista uno de los criminalistas más famosos que j a m á s haya habido en Inglaterra hombre muy sagaz y competente en oficios de detective. S i examináramos la obra y sus personajes como una pieza de teatro, nos parecería despreciable. Viéndola como film nos parece un retroceso al divismo, con muy poco valor cinematográfico. Todo su mérito reside en la caracterización de Vilches, que fs muy completa, y en algunas escenas graciosas. de viejo gruñón, avispado y bondadoso. Junto a Carmen Guerrero y a los insufribles Ramón Pereda y Barry Norton, su trabajo nos pareció admirable. Sabe hablar y es actor, mientras que sus compañeros ni hablan ni representan. Pero no es tampoco Vilches el comediante que necesita el cinematógrafo hablado, el cual no ha descubierto hasta la fecha sino dos figuras: A l Jonson y Chevalier, artistas excepcionales, porque en ellos se da el triple aspecto de la mímica, la recitación y el canto. Concluiremos diciendo que Cascarrabias ha tenido un T a n éxito de público. -L. C. Tarakanowa Edith J e h a n n e- O l a f Fjord Raymond Bernard- -nombre que no figura en ninguno de los programas repartidos entre los espe- ctadores del Real Cinema- -es un director cinematográfico francés, especializado en la realización de asuntos históricos. A él se deben producciones tan estimables como El milagro de los lobos, Jaque c la Reina y, ahora, Tarakanoixa. L a p r i mera de estas películas, filmada hace unos ocho años, fué una sorpresa- -y una puerta abierta a la esperanza- -para los que iban perdiendo la fe en la producción europea, empeñada en aquellos tiempos en una competencia suicida con los productores yanquis, que empezaban a lograr los primeros éxitos con sus afortunados ensayos de lo que hoy llamamos comedias americanas El milagro de los lobos marcó un nuevo camino a las producciones francesas- -como Los N ib chingos, de F r i t z Lang, de la misma época, señalaron nueva ruta a los productores alemanes- camino, en verdad, poco concurrido, por la constante demanda de films comerciales, encargados de proveer todas las pantallas del mundo en un desesperado record de velocidad para conquistar los mercados, antes que se adelante un posible competidor. E l mismo Bernard no se prodiga. E l hecho de no realizar m á s que una película cada cuatro años demuestra el escrupuloso, cuidado que pone en su trabajo, desde la elección del asunto hasta la propiedad en el indumento del m á s modesto comparsa. Así, cada película es un paso firme, seguro, sin retrocesos. S i n embargo, los críticos franceses han censurado a su compatriota el poco avance que significa la técnica empleada en su última película en relación con la primera. Falta de memoria, sencillamente. N o hay el estancamiento que ellos suponen. N o recuerdan que Raymond Bernard se adelantó entonces, y que el concepto del cinema ha variado mucho en los echo años transcurridos; se ha. pasado la fiebre por la técnica: acrobacia de cámara, ángulos nuevos, fundidos, superposiciones. Esta preocupación por conseguir la modernidad a fuerza de. trucos de laboratorio- cuántas películas malogradas por exceso de m a e s t r í a! -h a pasado a la historia, y ha sido abandonada ya hasta por los alemanes, verdaderos nuevos ricos de la perfección técnica. Tarakanowa es una película absolutamente moderna, magníficamente lograda. A r g u mento interesante, -escena- riós suntuosos, fotografía espléndida y, -sobre todo, aire l i bre y dinamismo, características que va perdiendo- el cinema americano, cada día más encerrado eh los estudios. Esto en uanto. a- la- parte comercial del film, conseguida a conciencia para que llegue fácilmente a todos los públicos. Pero hay m á s hay una perfecta dosificación en el empleo de los elementos artísticos. N o faltan los movimientos- de cámara- a la busca de ángulos nuevos, ni los trucos de laboratorio, ni la escenografía modernísima. Todo está en el film; pero a su tie mpó. j Así también han sido empleados los ruidos, las voces y la música, siempre en segundo plano, esperando la oportunidad dé su ayuda para lograr un efecto que la plástica no puede producir con sus limitados- medios de expresión. Feliz, hallazgo el de Edith Jehanne. L a desgraciada Tarakanowa, que- sueña en ocupar un día el Trono de Rusia, y la auténtica princesa, convertida en sor Dosita, no han. podido: encontrar) mié jar intérprete que. la bellísima actriz, francesa. A l a f F j o r d (conde sOrloff) K l e i n R o g ge (conde Chouvalog) y Paule Á n d r a l (Catalina II) acompañan eficazmente a la protagonista, sirviendo su excelente labor de ejemplo para todos los disciplinados actores que integran el numeroso reparto. -Antonio Morbero. El instinto Madeleine Carroll- Leon Mathot U n poco mejor que la anterior; más exacto; un poco menos mala. El instinto, cinta proyectada en los cines Ideal y Goya, es un golpe más al manoseado tema del adulterio, a que tan aficionados son los productores franceses. N o llega a estallar el drama, pero con un poco m á s de discreción por parte de realizador e intérprete es muy to sible que la tragedia del médico que por humanidad salva la vida al que cree causante de su deshonor- -muy nuevo también- es casi seguro que nos hubiera llegado, al alma. Y unas lágrimas de espectador sensible constituyen un. éxito muy halagüeño. La canción de la estepa Catherine D a é Owen- Lawrence Tibbett H e aquí que el famoso Tibbett, barítono del teatro Metropolitano, d e N u e v a Y o r k ha filmado una opereta. Y como buen divo, se la ha cantado él solo, sin dejar abrir la boca a nadie. Vean ustedes una de las ventajas- del cinc sonoro: por unas pesetas- -muchas para cinc, pocas para ópera- -pueden ustedes oír a uno de los cantantes mejor pagados de los Estados Uñidos. De paso verán ustedes a- los graciosos Laurel- Hardy. haciendo unos intermedios cólmeos, ¡ue- noitieneri nada que ver con el jaramente -iy. conocerán, a la- señorita Dale Ovv. eñjínúevas áctriz de. r la pantalla norteamericana, que ño, tiene. más misión, por esta vez, que. mirar amorosamente al antifo- togénico barítono, cáela vez que este, le comunica sus cuitas, con música de Franz Lehar. A d e m á s a d m i r a r á n ustedes unos magníficos paisajes pintados con muy peca fortuna, y soportarán toda la proyección de la cinta en el encantador procedimiento del tecnicolor (el tecnicolor es un invento magnífico las fotografías m á s perfectas se convierten- -con muy pocas excepciones- -en una serie ininterrumpida de escenas que parecen filmadas a la luz de la luna) L o mejor de la película, a pesar de su escasa novedad, lo. único cinematográfico es ¡el ballet con que. l a princesa Catherine obsequia a sus ámi- sta des. Las evoluciones de las bellas girls, tomadas desde puntos de vista certeramente elegidos, es una prueba del buen gusto de Lionel Barrymore, el excelente actor, que con este film, estrenado en el Ciue del C a llao, debuta como ü ¡redor. E n cuanto al caso concreto de Cascarrabias, película estrenada en Rialto, nos ofre-