ABC SEVILLA 08-11-1931 página 11

A s i s t i r a una representación judía o rusa es penetrar, con emoción más o menos profunda, en el espíritu de l a obra. P o r el contrarío, presenciar una r e p r e s e n t a c i ó n japonesa es permanecer, no s ó l o a l m a r g e n del idioma, sino de la obra y de los actores. E n cambio, así como l a lectura del T e a tro ruso o del judío, aun descubriéndonos vastos panoramas literarios, nos sitúa en pa- europeizar la e s c e n a Sada, al fundar el Conservatorio de T o kio, abrió brecha en la tradición. Y a c t o r e s como Y u h i k i Jenikino y Kiwaka D a n y u r o han podido formar escuela de i n t é r p r e t e s masculinos, en oposición a la de actores femeninos, que es aún la más frecuente en la escena nipona. E s t o s a c t o r e s femeninos- -escribe A l bert M a y b o n en su c i tada obra Le the tre DECORADO D E LA TRAGEDIA ANTIGUA E L CASTILLO D E O S A K A las clases sociales, sin excluir la proletaria, socialista y aun comunista, aplauden Los cuarenta y siete capitanes y Yosintomo, evangelios de guerra, superstición y servidumbre. De ahí que los dramaturgos japoneses de todas las épocas tengan un mismo tono escénico, que se trasmite, como la antorcha griega, de mano en mano, de una época a otra y hasta de un género a otro. Así, el Lope de Vega nipón, Tsikamatza Montzaemu, que compuso más de cien obras- -entre ellas La batalla úe Kokusen, tan popular hoy como en su tiempo- da el tono a T a rahiko K o r i dramaturgo de nuestros días, cuya tragedia Yoshitomo tiene las grandezas dramáticas de Shakespeare o del K o mancero. Y lo mismo sucede con autores como S i kamatza v Takeda Izmun, que llevan el draU N ACTOR ESTUDIANDO E L PAPEL E N SU ma popular a las alturas clásicas y dan elCUARTO tono trágico a Nanitza, a H a n g i y a otros autores eminentes. rajes desconocidos previamente en la repreL a época moderna trae el Renacimiento sentación escénica, la lectura del Teatro nacionalista, acaudillado por el gran xenónipón, revelándonos totalmente regiones l i fobo Junzo, y frente a él los reformistas terarias nuevas, nos ofrece como otro pla- de M a s h i poeta, periodista, dramaturgo y neta escénico. político de visiones amplias, universales. D e ahí la importancia que supone la puH a c i a 1880 comienza el Japón a conocer blicación del Teatro japonés, únicamente teatro extranjero, gracias al talento y a la cognoscible por l a lectura. D e ahí que h a energía de M a s h i que traduce a los grieyamos prologado un volumen- -Teatro japogos, a Shakespeare, a Calderón, a Moliere, nés- que contiene dos obras caracterísa Goldoni. ticas: Yoshitomo, tragedia del Japón antiActualmente, autores tan interesantes como guo, por T a r a h i k o Koni, y Amor, drama del Japón contemporáneo, por T a n i z a k i Juníki, T a n i z a k i J u n i k i irrumpen en la escena nacional con problemas nuevos y universales, ambas directamente traducidas del idioma n i como los planteados en Amor. Y otros, tan pón por nuestro amigo D Joaquín A n t o n i o vigorosos y henchidos de arrogancias épiFerratges. cas, como íTarahik K o r i infunden nueva vida a la tradición con tragedias tan estuLos autores y el repertorio. pendas como Yoshitomo, máximos exponentes ambos de las dos escuelas que en el J a Zoé K i n d a i d en su citada obra Kabitki of oón, como en todos los países, se disputan the popular Stage Japan (London, R. M o l a hegemonía teatral. wat, 1927) resume los períodos literarios escénicos en l a palabra schiba, que, aplicada Los actores y el decorado. al Teatro, significa Historia viviente. T o d o el repertorio nipón es eso: H i s t o r i a Sada Y a c c ó- ¡a genial trágica que admiE n las tres agrupaciones clásicas- -Kabaki, ramos en la Zarzuela ha cinco lustros por o drama popular; Nogaku, o drama musical, aquellas inolvidables mímicas de La gheisa y Kiogen, o saínete nacional- -los argumeny el caballero- -reivindicó para las mujeres tos, religiosos o militares, siempre vestidos de su país el derecho a salir a escena, dede nacionalismo ardiente, inundan la esrecho interrumpido desde 1644. cena. (Hasta esa fecha los. intérpretes eran exDesde el más antiguo boceto dramático clusivamente masculinos. Desde esa fecha en- -El vestido de plumas de liada- -al más adelante, hasta la aparición de Sada Yacco, moderno y f reudiano de nuestros días, Amor, son exclusivamente masculinos. ¿P o r qué todo h a podido evolucionar en el Teatro ambos ciclos homosexuales? S i n duda por japonés menos ese concepto, hondamente r a la tradición religiosa, que prohibe y persicial, labrado por el Sintoísmo y la H i s t o r i a gue la promiscuidad como un delito de lesa H o y como en tiempos de M o t o b i o- -e l f a castidad y aun de lesa patria. moso empresario del siglo x v Mecenas de S i n embargo, las reivindicaciones feminislos escritores y arbitro de las dos escuelas tas de Sada Y a c c o y su marido, el gran acrivales (los Binashi y los Sinabioshi) -todas tor Kiawa Ñamo, lograron por algunos años UN TRÁGICO E N E L INDUMENTO T R A D I CIONAL japonais (París, H e n r i Laurens, 1925) -han llegado a adoptar generalmente los sentimientos, gustos y expresiones de la mujer. R i v a l i z a n con las damas galantes en el uso de la cosmética y llegan a adquirir idéntico poder seductor. L a s amigas de actores encargados de papeles masculinos sienten a veces celos de los encargados de papeles femeninos, especialmente en las escenas de amor. Tantoi es así que el propio M a y b o n cita el caso del actor I w a i H a u n g i r o el cual, habiendo logrado un g r a n éxito en l a interpretación de un papel de dama, enamoróse narcisescamente de sí mismo, yendo inmediatamente a su casa sin quitarse el vestido n i descomponerse el peinado. Su mujer, que no le reconoció en tal guisa, tomándolo por una actriz que venía a soplarle el marido, le increpó ásperamente. A l cabo Iwai H a u n g i r o se dio a conocer, anunciando que ya no era marido y que se separaba de ella para siempre. Respecto al decorado nipón, sabida es su riqueza y fantasía colorista, divulgada por todo el mundo en las intensas propagandas de F u g i t a el pintor commis voyageur. E n cuanto al juego escénico, es, como dice Maybon, de una precisión matemática. T o d o está medido, calculado. N a d a se deja a la improvisación. E l escenario, dividido en cuadros, como un tablero de ajedrez. E l actor evoluciona entre los cuadros del tablero. N i milímetro más n i milímetro menos de los fijados. E s una disciplina férrea, que prende los nervios y estrangula toda iniciativa personal. Disciplina sintoísta, m i litarista, de convento o de cuartel. E n suma, H i s t o r i a Tradición... CRISTÓBAL D E (Fotos Ferratges. CASTRO