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coa la afición y el interés con el guste, hó me hubiera entendido como me, entiende el lector. Y o voy al cine, no a cambiar m i afición de toda la vicia por el teatro, sino a enriquecer mi sensibilidad, y el cine, que no siempre me divierte, me enseña algo muchas veces. Veamos hoy. E l cine, con sus fotografías animadas- -no son otra cosa su paisaje ruidoso y sus figuras parleras y canoras- no podía nunca tener la intensidad ideológica, el valor l i terario, l a emoción intelectual, el calor de humanidad y el color de l a vida verdadera que nos ofrece el teatro; pero mientras el teatro no puede n i podrá nunca invadir el campo cinematográfico, el séptimo arte, v a lido de las posibilidades de su escenario, profundo e infinito de perspectivas habitables, capaz para albergar masas, viajeros, mudable, dinámico y múltiple, suele invadir los dominios del teatro y ñ o pocas veces con ventaja. L a película francesa de l a comedia Juan de la Lime es buena prueba de ello. N o debe nunca el teatro verdadero imitar al cine en lo que tiene de cine, pero como éste es, en el fondo, -la fotografía de un teatro nuevo, y y a tiende a la opereta y al drama, el teatro debe aprender del cine lo que el cine tiene de teatro nuevo, y así m e j o r a r á sus cualidades. Porque l a palabra, en las películas extensas como esas pesadillas en que superamos al tiempo, es retardataria, de l a acción, el cine ha aprendido, para que ño le estorbe, a ser parco en ellas, con lo que les aumenta la importancia, y siendo la mudez su origen y el gesto su resorte m á s valioso, ha logrado sumarles la palabra, y aunar en un solo todo indivisible y expresivo el verbo y el ademán como no lo suelen hacer los intérpretes de un teatro, el nuestro, que se pierde por exceso de. palabras amontonadas, sin eficacia de gesto y sin valores de silencio. E l cine mudo cuidaba la visión; y el sonoro l a cuida a ú n más para cuidar la eficacia de la palabra; ya no importa tanto lo que se dice sino dónde se dice; mejor, importa decirlo de tai suerte, en tal sitio dispuestos, que ningún elemento ext r a ñ o estorbe al oyente y le robe l a atención, y así esa variedad de planos de colocación en la película- -donde se consigue una expresiva multiplicación de términos- -deberá ser una enseñanza para los directores de la escena teatral. L u z voz y hablar de prisa, piden nuestros Reinhardts a l a violeta. Sobre todo luz, que se vean las caras de los actores. Pero con que las comedias ocurran todas a las doce del día, y con que se iluminen por igual las caras de todos los intérpretes, h a b r á en esta uniformidad aparente, ineficaz para l a valoración del interés, la paradoja de un coro unísono donde todos fueran solistas. E n el cine la colocación de los actores se- armoniza con la l u z ésta no. es el protagonista, pero es el vehículo que reparte la importancia dramática de la acción. L a luz sólo ilumina y enfo a lo principal; se lleva al rostro del actor que habla, que manda y conduce la escena todo el interés- del cuadro, con lo que su gesto y su palabra, estrechamente unidos, adquieren, bajo la luz su m á x i m a eficacia expresiva con el mínimo esfuerzo y con absoluta naturalidad, y quien escucha está en la sombra, y los segundos términos se esfuman, y así l a atención del espectador se simplifica y se concentra. E n el cine no hay- color, y cuando lo haya se acabará su encanto. L o s colores en movimiento, ios colores que se suceden, no. son soportables para las pupilas humanas. Se producirán disonancias para el ojo, como se producen para el oído cuando hay en el recinto pluralidad de resonancias y abundancia de eco. E l sonido nuevo choca con el sonido anterior que no h a acabado de extinguirse, y surge la desafinación. E n el cine no hay color, sino una a r m o n í a constante de l u z mejor, una sinfonía siempre suave de negros y blancos, y todos los mati- V Adolphe Menjou, un poco olvidado en los primeros tiempos del sonoro, vuelve a ser solicitado por los productores. He aquí al gran actor con su esposa, Kathryn- Carver, y su terrier Peter al salir de Londres, donde acaba de filmar Dos brazos blancos, y dirigirse a Southampton, camino de Norte- américa. (Foto Ortiz- Keystone. PEL 1 CUL 1 FOL 1 AS F u é en uno de estos modernísimos palacios del cine, de cuyo nombre no quiero acordarme, construidos a todo lujo y a todo mal gusto, con su profusión de dorados b r i llantes y de molduras retorcidas, y sus cambios de luces cegadoras sin razón ni motivo. E n la sala, a l lado de l a barriga hinchada de gran antepecho de las butacas de entresuelo, dispuesta en anfiteatro, se alineaban los palcos en línea oblicua, unos m á s altos eme otros, formando una como escalera de pulpitos colgados- ¡horrible! -y colgaban también unas enormes columnas sin apoyo y que nada sostenían. L o s ojos, hechos a otro orden arquitectónico, y el entendimiento, que no piensa en cemento, se llenan de susto ante el feo milagro de la amenaza suspendida, que promete derrumbarse, y, sin embargo, se sostiene pese a nuestra inquietud. E n el vestíbulo, que dicen foyer, un verdadero buxsle de mármoles de colores, hay nichos, repisas, estatuas, brazos de luz, lámparas, alfombras y hasta algo así como pilas de agua bendita. Visto desde arriba, desde ia elipse que forma una balaustrada de mármol, el recinto del piso bajo, con su escalera de piedra blanca, parece una piscina. Cuando suena la música mecánica de los breves intermedios, un ruido metálico, de flautas aplastadas y de fuelles plamtcros- -acordeón, g a ñ a y a r m ó nica- se nos antoja que estamos presos, me- tidos dentro de un descomunal órgano de iglesia. L a seudomúsica nos pisa, nos muerde, nos ensordece. Aquello es el barroco y el rococó del negro. L o m á s nuevo y lo más espantoso. Acaso saludable en el fondo para una república sencilla y democrática ue ha de tomar así un santo horror a lo suntuario. ¡H o l a h o l a! Rectificamos, e h? E s l a quinta vez que lo veo a usted en el cine. ¡Cinco veces en seis días, usted que lo odiaba tanto! E l amigóte ha sonreído por dos veces antes y después de la frase, como encerrándola en un paréntesis de malicia burlona. Y o pude contestarle que de sabios es mudar de consejo; pero no lo hice, porque se me antoja que los sabios a quienes se refiere la popular sentencia son los avisados y los listos, los precavidos y cautos, m á s llenos de astucia que de verdadera sabiduría, m á s dispuestos a cambiar de rumbo, por sentido práctico, que los sabios verdaderos a cambiar de convicción. E l que se siente dueño de un- conocimiento seguro tras de muy serias investigaciones, mejor lo aumenta que lo muda. Renovarse tan sólo es poco, ya que l a renovación pudiera empequeñecernos, y m e j o- r se renueva quien aumenta de nuevas aportaciones en sabiduría, por donde ésta crece con lo que superpone a la sólida base de sus nociones antiguas. S i n duda m i amigóte, que al verme en el cine contundía la curiosidad
 // Cambio Nodo4-Sevilla