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PARÍS CINEMA Breve meditación frente al desierto L a aportación de la palabra al cinematógrafo produce, entre otros efectos desagra- dables, el de realizaciones nuevas de películas viejas. Creo yo, y, en general, creen asimismo los espectadores, que la palabra no añade un valor a las películas. Y no sólo no añade nada, sino que, por lo general, resta algo. E n testimonio de ello teníamos hasta añora como terminante punto de referencia las dos versiones de Ben- Hvr. Y de ahora en adelante, y en cuanto al público francés, tendremos- asimismo las dos versiones de La Atlántida, de Fierre Benoit. L a segunda, es decir, la parlante se acaba de estrenar en el mullido cinematógrafo abierto al público por L Intransitjeant en el hall de su propia casa. Y se acaba de estrenar con los mismos honores que se hubiese estrenado la comedia m á s pretenciosa; son a saber: el del ensayo general para el todo P a r í s U n ensayo general imponentemente protocolario. Los redactores m á s ilustres, con León Bailly al frente, hacían los honores de la casa, porque, en realidad, este cine no es sino una dependencia del periódico. Dependencia accesible nic tlianle treinta francos, que es lo que hay que pagar por una butaca. Realmente la instalación es magnífica. Además cabe muy poca gente. Ambas cosas justifican en lo posible tales precios. A h c r a bien, esta nueva versión de La Atlántida no los justifica. H e aquí una cosa que no era fácil de decir. Pero ya queda dicho. ¿E s que es inferior a la primera? N o N o es inferior. Pero es menos entretenida. Y en cuanto a tal aspecto de las calidades es inútil que se intente modificar la firme posición del respetable público. liemos, llegado a una situación absurdamente paradójica. E s t a de una parte parece ser que nos cumple el duro empeño de desliteraiizar la literatura. Y de otra el no menos grave de inmiscuirla en realizaciones que hasta ahora la han sido ajenas. Pues- bien, el ejemplo más tenaz y m á s absurdo de esta teoría desequilibrada reside en el cinematógrafo. Y dentro del cinematógrafo, y como la expresión más viva y m á s actual- -que todo es uno y lo mismo- en La Atlántida. Pero La Atlántida, además de incorporarse unas fórmulas de literatura, no sólo embrionarias, sino copiosas, toma indirectamente los de otros modos de expresión artística que, asimismo ajenos a la literatura, se la incorporaron a su vez. T a l ocurre, por ejemplo, en el de expresar el Sahara, que constituyen uno de los valores substantivos de esta nueva interpretación del desierto. L a de la película se ha conseguido merced a unas inversiones de la técnica que empleó Borodine al escribir sobre el papel pautado En las estepas del Asia central. Borodine cruza un magnífico cuadro con una sola nota sostenida que produce la terrible impresión de un horizonte inaccesible y rígido. E n La Atlántida se substituye esa nota con la tenaz repetición de la imagen, que a su vez llega a traza: dentro de cada espectador una línea remota. E n ambos casos, como puede verse, el procedimiento es el mismo, y los orígenes igualmente literarios. Borodine empleó una nota y Pabst emplea una imagen. L a insistencia produce en uno y otro una única sensación. Pabst es, en efecto, quien ha realizado esta nueva Atlántida. Pabst es actualmente uno ele los directores europeos de mayor prestigio. E l es quien produjo La tragedia de la nina y, sobre todo, esa maravillosa Rué San José, que no conocerá nunca el público español porque se trata de una obra de crudeza tan absoluta, que llega a ofender al espectador no habituado a situar los valores esenciales sobre los matices de su expresión. La ruc San José tiene, además, el interés adjetivo de que en ella se apareció Greta Lüy D amito en un momento de Esta es la noche película que interpreta con Charlie Ruggles, Roland Young, Thelma Todd y Cary Grant. (Foto Paramo unt. Garbo con todos los valores de su extraordinaria personalidad. Ahora bien, Pabst no logra en esta nueva versión de La Atlántida situar sus realizaciones en un plano excepcional. Quizá el origen de ello resida en que Pabst gusta de la lentitud. E n La rué San José y en La tragedia de la Mina pudo esta lentitud constituir un matiz, y aun un procedimiento. Completaba en la primera la lobreguez y la pesadumbre de aquella calle t r á g i c a en la segunda, la angustia de los hombres sepultados. Pero en La Atlántida no hay sino acción: Y su ritmo, que es lo que en el fondo constituye el interés cinematográfico, no puede lograrse sino aceleradamente. E s incomprensible que Pabst no lo advirtiera. E n cuanto a la interpretación que de A n tinea hace Brígida Helin, es posiblemente lo que constituye el valor fundamental de la película. Entre la composición de la figura que hizo la actriz encargada de ella por p r i mera vez y la de ahora- no existe contacto alguno. Los críticos franceses pasan demasiado aprisa sobre lá labor de Brígida Helm, evitando toda insistencia. Pero son injustos. Brígida H e l m no sólo ha rectificado el primer concepto, sino que acaso llega a hacer lo mismo con el del propio Pierre Benoit, que es lo m á s grave. E n efecto, Antinea, o no puede llamarse Antinea, o tiene que estar impregnada de helenismo. L a anterior a Brígida Helí. i fué demasiado bizantina. P o r otra parte, se prodigó en la acción de la obra cinematográfica, en tanto que Brígida Helm interviene con una sobriedad acaso excesiva. E n la misma literatización de la cinematografía con arreglo a los conceptos de Pabst, es donde reside la causa de esta sobriedad. Puede que, en efecto, agregue hermetismo a da figura de Antinea. Pero es evidente que no complace a los espectadores, porque quisieran contemplar a Brígida H e l m m á s a su sabor. Y he aquí el éter no proble: E l de poner de acuerdo los gustos elementales del p ú t l i-
 // Cambio Nodo4-Sevilla