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h o j a y los ciclos, nube por nube, y hasta dibujan y rizan, con escrupuloso cuidado decorativo, las espumas de las olas. L o que importa- -según ellos- -es que la decoración parezca la verdad, parezca muy propia, y, en cambio, es cuando más clara salta la mentira de tanta minuciosidad insoportable. H a y algunos pintores catalanes- -guarde la pluma sus nombres, ya que a nadie quiere ofender- -verdaderos maestros en estas decoraciones exactas, que piden toda la luz, la batería, las herces, las diablas, los varales y los soles. L a otra noche, en un teatro de Barcelona- -vieron mis ojos y oyeron mis oídos- diéronle na ovación enorme a un paisaje nevado, paisaje de invierno, con luz de mediodía estival, que era una fuente enorme de coliflor con bechamel, en la que se ahogaban y desaparecían las expresiones y las figuras de los cómicos. Siempre que veo tales preciosidades realistas recuerdo el día que le enseñaron a Joaquín S o r o U a u n telón pintado y repintado con ese estúpido afán miniaturista, y el valenciano inolvidable, maestro de la luz, aconsejó por todo comentario ¿P o r qué no prueba a echarle por encima unos cubos de agua? Claro está que el otro pintor, el del teatro, no lo entendió y tomó a ofensa el consejo, que era toda una lección. A h o r a la lección nos la da el cine, maestro en valorizar los términos y en esfumar los últimos. E n el cine la decoración no tiene color, y por eso- -gracias a Dios- -no tiene nunca una exactitud demasiado exacta. P o r eso puede cumplir su misión verdadera, que es sugerir. Así en el cine la decoración tiene y no tiene importancia; lo que equivale a decir, mal dicho, yo no lo sé decir de otra manera, que tiene nada más que la i m portancia que debe tener. Construye el c i neasta su escenario con toda exactitud y con gran lujo de detalles; cuida el director de que. su público vea ese escenario, en su totalidad, paseando por él con la máquina, recorriéndolo, sin acción y sin personajes, para que retenga en la mente la sugestión del ambiente que se le entró por los ojos; pero luego, cuando los personajes actúan, el ambiente se va, y nos queda tan sólo su recuerdo, se va para dejar todo el interés en las personas dramáticas, a quienes, en los primeros planos sobre todo, sirve la luz, una luz parcial, una luz distribuida, que pone en relieve de claridad grstos, y expresiones, y hurta en sombra de olvido lo que puede estorbar a l interés de lo ideológico, vivo, dinámico y verbal que hay en el drama. A nadie le importan los bibelotes de la mesita cuando llora o ríe la dama, y por eso los bibelotes no se ven. ¿M e explico? E n el cine es protagonista el paisaje cuando debe serlo, y cuando no debe, se va. E n nuestros teatros sin luz, por tener tanta, pesa sobre nuestra atención y sobre el interés dramático, no la idea del ambiene, sino la visión detallada e importuna de ese ambiente que es realidad falsa en vez de ser sugestión verdadera. ¿Me explico, Dios mío, me explico? Lo que l a lente del cine logra puede lograrlo también el teatro e. n cuanto sepa- ¡ya saben en los grandes teatros de E u ropa! -administrar y distribuir la luz. Pava ello hace falta que el criterio del director de escena mande sobre todos, sobre el decorador y sobre el electricista. ¡A h y sobre el empresario! ¡Ahí es nada! Hace falta que el director extraiga de la comedia todos los efectos de luz que ella pueda darle, aunque el autor no haya pensado en ellos. Y que, percatado de donde está el interés de cada escena, si en el fondo o en las figuras, si en quien habla o en quien escucha, coloque sus muñecos donde lógicamente pueda seguirles la luz que ha de darles más relieve que a todo lo demás que está en escena y no debe distraer. l i e dicho del interés de quien escucha, y lo que esto vale ya lo saben los buenos directores de cine, pueu que en un primer plano en que está fuera de la pantalla el que habla, y en elk, muy agrandado quien escucha, éste, al convertirse en público de su interlocutor, subraya y valoriza con su gesto las palabras, y colabora con el público verdadero porque influye poderosamente en su atención y en su comprensión. Y o no pretendo enseñar a los que saben, ni decir que todos nuestros directores de teatro son malos, y todos los extranjeros directores de cine maestros de suma sabiduría. Manolo González y Margarita X i r g u no tienen de todo esto nada que aprender. L a gran actriz catalana, que se encara muchas veces con serios empeños de arte- -nuestra gratitud la saluda- en ocasión en que María Palou estrenaba Los andrajos de la púrpura, de Benavente el único, como había leído la obra, me aconsejó con solícito compañerismo de artista: -C u i d a a María en la luz. ¿Te has fijado bien? H a y mucho que hacer con la luz. Y yo seguí el consejo y me fué de perlas. E n cuanto a los directores no españoles, que hacen en el extranjero películas españolas- -callo nombres- diré que fracasan generalmente, porque les falta la luz española, que no conocen y no pueden fingir. E l público nuestro quiere ver en SIÍS películas algo de su vida, de sus gustos y de sui realidad. Y éste es el secreto del buen éxito de tantas películas malas como aquí se producen. Que en ellas, aunque de manera deformada, encuentra el público algo que le es familiar y agradable: la luz de nuestra España. FELIPE SASSONE volviera a imponerla la más veleidosa de las deidades. E l miriñaque, que en los momentos de apreturas ponía con su amplitud desmesurada en graves compromisos a las señoras, había sido importado de Francia por un comerciante llamado Gutiérrez, de quien he hablado en un libro, y que se hizo millonario vendiéndolos en una tienda de la calle de la Montera, núm. 2 2 en la misma casa donde después estuvo, en su mejor época, el Ateneo, donde vivió el primer marqués de Urquijo, y en que nacimos, entre otras personas conocidas, el marqués de Fontalba y yo. L a Ristori triunfó en Madrid como había triunfado en otras grandes ciudades de Europa. Interpretó obras de muy distintos géneros, y entre ellas La Locandicra y Adriana Lccovrcur. P o r cierto que en esta obra gustó menos que en las demás, porque su labor fué comparada con la que hacia en la misma obra la magnífica trágica española Teodora Lamadricl. Según los madrileños, que ¡a admiraban, Teodora hacía Adriana mejor que la Ristori. A doña Teodora la conocí algunos años después, y es uno de mis recuerdos del Conservatorio. Cierro los ojos y la veo bajando la escalera de aquella casa, apoyada en el brazo de Delfín Jerez, un cómico de mi promoción- -delicada manera de llamarte viejo, ¡oh Delfín! -que ahora trabaja con Josefina Díaz y era entonces un adolescente rubio, con ondulado natural, alumno de la clase de Vico, y a quien doña Teodora estimaba mucho, o la veo en aquel cuarto bajo de la Plaza de Oriente, donde daba sus lecciones particulares y donde fué tantas veces, de muchacha, la admirada y llorada M a ría Guerrero... pero de aquel piso hablaré otro día. Volviendo ahora a los de 1858 nos encontramos con un suceso trágico, que tuvo su origen en el teatro y su momento culminante en la calle de Rompelanzas, entre la de Preciados y la del Carmen. Fué con ocasión de un drama de la famosa poetisa antillana Gertrudis Gómez Avellaneda, que estrenó D. José Valero en el teatro de Novedades. E l drama de Tula, como la llamaba entonces medio M a d r i d que la admiraba, gustó y tuvo una crítica favorable; pero había entonces en la villa y Corte aún un seudoperiodista, que escribía con sable, y disintió de los demás críticos. Tida no le hizo caso, aunque, tanto a ella como a su marido, el coronel D. Domingo Verdugo, les molestó la salida de tono, y Rivas, que así se llamaba el sablista, quiso vengarse, e imaginó una venganza insólita. U n a noche se instaló en Novedades, en un palco platea, inmediato al escenario, y en el momento culminante de Baltasar, el drama de la Avellaneda, lanzó al escenario... un magnífico gato blanco, que produjo la confusión y el escándalo consiguiente; Rivas aprovechó el tumulto para huirse sin que nadie le persiguiera. Pocos días después el coronel Verdugo le encontró en l a calle de Rompelanzas y comenzó a censurarle por su conducta. R i vas, al oír las primeras palabras del coronel, sacó el estoque, que llevaba en el bastón, y dio una estocada que atravesó el pulmón izquierdo a su inculpador. L a herida fué, naturalmente, gravísima. Don Domingo estuvo más de un mes casi desahuciado; pero, al fin, se salvó, gracias a los cuidados que en casa de una familia muy distinguida, adonde fué llevado, porque no había aún Casas de Socorro, le prestaron asiduamente aquella familia, doña Gertrudis y algunos amigos, entre los cuales fué uno do- los más asiduos el que entonces, después de renunciar a su primitiva vocación de- cómico, era ya, aunque joven, un escritor distinguido, Julio Norcbela. CINCUENTA AÑOS DE TEATRO Intermedio dramático Los madgyares, a pesar de las violentas críticas de Alarcón, vivieron en el cartel cincuenta noches, cosa inusitada en aquella época en que el público mandaba aún y no habían sido inventados todavía los trucos, de que hablaré a su tiempo, con que se logró más tarde, y sigue lográndose aún, convertir a todas las obras en centenarias. Cincuenta representaciones eran entonces algo extraordinario. Después de Los madgyares, el acontecimiento mayor en el teatro de la Zarzuela, fuera totalmente del género que allí se cultivaba- -del género titular como se diría ahora con menos razón- -fueron las representaciones que dio allí la gran trágica italiana Adelaida Ristori durante él mes de septiembre de aquel mismo año, 1857, y que, como este año de 1933, las del teatro E s pañol, comenzaron con una representación de Medea, pero, naturalmente, en una versión distinta, italiana. Unamuno no había nacido aún... L a Ristori, cuyo nombre era ya famosísimo antes en los grandes teatros del extranjero, había venido a Madrid mucho antes: pero no como actriz... sino como modelo de modas; l a Ristori era entonces la que ponía la moda en el mundo, y como la moda ha tenido desde siempre alas para salvar las fronteras, las hermosas madrileñas habían usado ya, antes de conocer y aplaudir a la gran trágica, abrigos a la Ristori, que eran grandes y, como el mack- fcrian que por entonces o poco más tarde empezaron a usar los caballeros, tenían esclavina por delante; pañoletas a la Ristori, que eran pañolillos de tres puntas, de las cuales dos eran cruzadas sobre el pecho y sujetas con un alfiler, y la tercera caía sobre la espalda, y oíros detalles que había impuesto a las damas elegantes de toda Europa la artista genial. Para que mis amables lectoras formen idea de cómo era entonces l a moda femenina, les diré que lo culminante de ella era el miriñaque, acuella prenda que ahora nos parecería hórrida, a menos que ALEJANDRO. M I Q U I S
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